Если Масуд с трудом пробивался в японские университеты, то положение Фазли как наемного сотрудника Токийской школы иностранных языков открывало ему широкие возможности для знакомства с этими аспектами японской жизни. Например, вместе с другими иностранными преподавателями школы он посетил несколько театральных представлений, в том числе традиционную драму Но. В качестве приятного свидетельства культурного родства Индии и Японии как участников "восточной цивилизации", другое театральное представление было основано на древней индуистской сказке о Раме и Сите, в котором все японские актеры были одеты в индийские одежды. Он стремился разгадать секрет баланса между традицией и современностью, и его рассказ о третьем посещении театра дает возможность обсудить как новую драму, так и спектакль "Но", который он считал примером национальной драмы (мульки), поскольку оба типа пьес были представлены в один вечер. В своих более поздних рассуждениях о визуальных искусствах - живописи, скульптуре и архитектуре в дополнение к музыке - его забота о культурной целостности также заставляла его подчеркивать буддийские основы всего японского искусства, представляя таким образом институционально поддерживаемые искусства как средства культурной преемственности. Всего несколькими десятилетиями ранее подобные интерпретации были бы гораздо более сложными. Но после перевода на урду многих востоковедческих работ по буддизму, к 1930-м годам Будда стал не просто знакомой фигурой. Он был восстановлен как индиец. Теперь Фазли, писавший на волне этих событий, мог спокойно использовать Будду как дополнительное свидетельство общей цивилизации, объединившей Индию и Японию, хотя и опираясь при этом на книгу Лафкадио Хирна "Сведения с поля Будды" для своего рассказа о японском буддизме.

Эта идея искусства как хранилища культурной целостности и связности - идея, которую разделяли Тагор и его японские единомышленники, - нашла отклик и в других местах путевого дневника Фазли. Во время посещения Национальной галереи искусств в токийском парке Уэно он критически отметил, что многие японские художники копируют европейские техники (косвенная ссылка на школу живописи Йога, которая процветала в эпоху Мэйдзи и Тайсё, но к моменту визита Фазли вышла из-под влияния националистов). Затем он заметил, что ему не нравятся эти картины и он предпочитает японский стиль (ссылка на более новую националистическую школу Нихонга). И здесь он вторит Тагору, художнику и поэту, который тридцатью годами ранее впервые выдвинул идею паназиатского художественного наследия в беседе с теоретиком искусства Окакурой, хотя, как это часто бывает, это наследие включало буддийское искусство, но исключало его еще более "паназиатские" исламские аналоги. После встречи Тагора с Окакура в начале 1900-х годов эта азиатская идеология искусства нашла более тонкое эстетическое выражение у художников-неотрадиционалистов, возникших вокруг Окакура в токийской Академии изящных искусств (Nihon Bijutsuin), включая Кампо Араи (1878-1945) и Тайкана Йокояму (1868-1958), которые также провели время в Калькутте. Вдохновленные колониальными археологическими раскопками буддийских пещерных храмов, в частности Аджанты, несколько японских и индийских художников из окружения Тагора посетили Аджанту, чтобы полюбоваться и даже скопировать великолепные фрески. Хотя Фазли не называл прямых имен японских художников, он считал традиционную японскую живопись удобной и незамысловатой. Прогуливаясь по галерее, он мог познакомиться с японской культурой без лингвистических сложностей, связанных с общением с ее живыми представителями.

Хотя Фазли явно перешел от первоначальной оценки городской инфраструктуры Японии к оценке ее культуры, его путевые заметки свидетельствуют о том, что его основной способ взаимодействия остался прежним - скорее визуальное наблюдение, чем вербальное взаимодействие. В его записях нет свидетельств того, что он когда-либо беседовал с авторами, драматургами, художниками или кураторами об этих произведениях искусства. Хотя его одобрение живописи нихонга, несомненно, было оценкой культуры японцев, последние играли роль молчаливых партнеров в его интерпретационных грезах.

Его последующий обзор литературы столь же подробно останавливался на том, что он называл "новой литературой", рассматривая проблемы каждого из крупных писателей со времен реставрации Мэйдзи до 1930 года. Он также интересовался японской издательской сценой, кратко излагая историю прессы и приводя названия и тиражи ведущих газет страны, а также подробные сведения о специализированных журналах, посвященных художественным и литературным темам. Находясь поиске сравнений с родиной, он проводил параллели с литературными журналами Общества прогресса урду (Anjuman-i Taraqqi-i Urdu), в котором будет опубликована его собственная книга. Тем не менее, он двигался к более глубокому интеллектуальному взаимодействию, основанному на чтении, а не на просмотре. Однако нет никаких свидетельств того, что он научился читать по-японски или даже говорить на нем с каким-либо уровнем мастерства. Ведь новые концепции общности не могли волшебным образом вызвать к жизни более глубокое понимание языка и культуры. Идеология и информация не были ни сопутствующими, ни сосуществующими. Обильная библиография в конце "Хакиката" показывает, что его обзор японского искусства был составлен на основе английских работ, таких как "Искусство Японии" Эдварда Диллона и "Искусство и ремесла старой Японии" Стюарта Дика. По иронии судьбы, несмотря на попытки Окакуры продвигать индо-японский художественный континуум, его "Идеалы Востока" не были включены в список.

Сведения о японской литературе Фазли черпал из перечисленных им английских исследований и переводов, в частности из "Истории японской литературы" Уильяма Астона (1841-1911), долгое время проживавшего в Токио и работавшего переводчиком в британском представительстве. О том, что этот опосредованный метод все еще был чреват возможными недоразумениями, можно судить по одной из книг, которая фигурировала в библиографии под заголовком "литература", под коротким названием Japan Revealed и с автором, указанным как Джон Пэрис. На самом деле это был псевдоним британского дипломата Фрэнка Эштона-Гваткина (1889-1976), чья книга состояла из серии бурлескных английских пародий на японские романы, вызвавших значительный дипломатический скандал. Опять же, европейские информаторы не всегда были надежными.

Его забота о художественной связи с восточным наследием Японии нашла свое выражение и в описании церемоний и религиозных мест. Фазли написал впечатляющие описания националистического синтоистского святилища Ясукуни Дзиндзя, которое он назвал солдатским мемориалом (сипахиюн ки ядгар), и храма (мандир), посвященного императору Мэйдзи, ответственному за "величие и прогресс Японии". Он включил фотографии, чтобы сделать эффект от этих национальных объектов еще более впечатляющим. Однако, как и мусульманские японофилы во всем мире, он столкнулся с проблемой, как совместить буддийские и синтоистские обязательства Японии со своими собственными заботами. Другие решали эту проблему с помощью обнадеживающих слухов о скором обращении микадо в ислам или активных попыток обратить страну в ислам. Другие мусульмане-эмигранты напрямую участвовали в деятельности промусульманских азиатистских организаций, таких как Ajia Gikai (Общество пробуждения Азии), которые использовали европейскую концепцию Азии для достижения японских имперских целей.

Фазли, писавший через двадцать пять лет после того, как слухи об обращении микадо